Поиск по материалам сайта
Cлово "NICHT"
Входимость: 25. Размер: 35кб.
Входимость: 13. Размер: 33кб.
Входимость: 9. Размер: 46кб.
Входимость: 8. Размер: 10кб.
Входимость: 7. Размер: 31кб.
Входимость: 5. Размер: 11кб.
Входимость: 5. Размер: 31кб.
Входимость: 3. Размер: 10кб.
Входимость: 2. Размер: 9кб.
Входимость: 2. Размер: 69кб.
Входимость: 2. Размер: 30кб.
Входимость: 2. Размер: 1кб.
Входимость: 2. Размер: 16кб.
Входимость: 1. Размер: 1кб.
Входимость: 1. Размер: 32кб.
Входимость: 1. Размер: 19кб.
Входимость: 1. Размер: 21кб.
Входимость: 1. Размер: 5кб.
Входимость: 1. Размер: 63кб.
Входимость: 1. Размер: 14кб.
Примерный текст на первых найденных страницах
Входимость: 25. Размер: 35кб.
Часть текста: („De oratore“), «шутки бывают двух родов: в одних обыгрывается дело, в других – слово» („Duo enim sunt genera facetiarum, quorum alterum re tractatur, alterum dicto“) [Cicero: 1959, 376]. В теоретических трудах литераторов Нового времени античное понимание остроумия стало догмой: в частности, у немецких теоретиков эпохи барокко и Просвещения можно встретить почти дословное повторение дефиниции Цицерона. Так, Кристиан Вейзе (1642–1708) в сочинении «Галантный оратор» („Politischer Redner“, 1677) замечает: «Если необходимо определить, что такое остроумие, то состоит оно частью в игре слов, частью в оригинальных и остроумных предметах» [Weise: 1677, 62]. Филандер фон дер Линде (1674–1732) в поэтике «Разговор о немецкой поэзии» („Unterredung von der Deutschen Poesie“, 1727) также говорит о различии между «остроумием… в отдельных словах… и на деле» [Linde: 1727, 270]. Иоганн Христоф Готшед (1700–1766) в «Опыте критической поэтики» („Versuch einer kritischen Dichtkunst“, 1742) отмечает: «Помимо истинно остроумных образцов, в которых остроумие состоит в предметах, есть также много других, где оно заключается в простой игре слов» [Gottsched: 1742, 607]. С другой стороны, ряд авторов, отходя от дихотомизма этой формулы, акцентирует ценность содержательного критерия. Так, Фридрих Андреас Хальбауэр (1692–1750) в своем труде «Введение к наиполезнейшим упражнениям в латинском стиле» („Einleitung in Die nützlichsten Ubungen des Lateinischen Stili“, 1730) утверждает: «Остроумие должно состоять не в… словесной игре, но более в остроумных мыслях» [Hallbauer: 1730, 604]. Поэт Кристиан Вернике (1661–1725) в предисловии к своему сборнику...
Входимость: 13. Размер: 33кб.
Часть текста: особенностями, и предложили ряд дефиниций последнего. Так, Иоганн Готлиб Мейстер (1665–1699), ректор гимназии св. Николая в Лейпциге, в поэтике «Непритязательные мысли о немецких эпиграммах» („Unvorgreiffliche Gedancken Von Teutschen Epigrammatibus“, 1698) определяет: «Эпиграмма есть сжатое изречение, в котором ясно и кратко сообщается о каком-либо лице, деянии или предмете» [Meister: 1698, 73]. Немецкий ученый-языковед, член «Плодоносящего общества» Юстус Георг Шоттель (1612–1676) в трактате «Искусство слагать стихи или рифмовать по-немецки» („Teutsche Vers- oder Reim-Kunst“, 1656) охарактеризовал эпиграмму как «остроумное стихотворение, устремленное к своей кульминации и увенчанное замечательным, метким, неожиданным изречением» [Schottel: 1656, 989–991]. Немецкий литературовед и критик Готхольд Эфраим Лессинг (1729–1781) в статье «Разрозненные замечания об эпиграмме и некоторых выдающихся эпиграмматистах» („Zerstreute Anmerkungen über das Epigramm und einige der vornehmsten Epigrammatisten“, 1771) назвал эпиграмму «стихотворением, в котором, сообразно свойству собственно надписи, наше внимание и любопытство возбуждаются каким-либо отдельным предметом и длятся до тех пор, пока не будут более или менее удовлетворены» [Lessing: 1771, 103]. В отличие от французского поэта, критика и теоретика...
Входимость: 9. Размер: 46кб.
Часть текста: эстетика, покоящаяся в первую очередь на категории возвышенного и позволяющая более всего приблизиться к выражению невыразимого, создать ощущение присутствия трансцендентного, как нам думается, в наибольшей степени заявляет о себе в так называемые переходные, переломные, «проклятые» времена – времена шатаний и потрясений, ломки старого и рождения в муках нового, во времена обострения социальных противоречий и катастрофичности сознания, пытающегося пробиться к Богу через хаос и суету, обрести гармонию хотя бы в сфере ментальной, противопоставить ужасу и абсурдности действительности иную, духовную реальность, в самих страданиях прозреть красоту и радость бытия. С особенной очевидностью, на наш взгляд, это продемонстрировали нидерландская и немецкая литературы XVII века. В XVII в Германии, как и в Нидерландах (здесь – прежде всего усилиями гениального Йоста ван ден Вондела) происходит подлинное открытие мира, в первую очередь Танаха (Ветхого Завета) как непреходящего источника поэтического вдохновения и художественного творчества. Безусловно, этот процесс был в целом характерен для начала эпохи Нового времени, но для немецкой поэзии он имел особый смысл: именно в XVII в. в силу разных причин возникает высокая философски-медитативная и любовная поэзия на немецком языке (до этого немцы писали преимущественно на латыни), закономерно появляется настоятельная необходимость освоения ею общечеловеческих культурных ценностей, и прежде всего – античных и библейских. Уже М. Опиц, великий реформатор немецкой...
Входимость: 8. Размер: 10кб.
Часть текста: Выпуск 17. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. http://anthropology.ru/ru/texts/shaulov/baroque_35.html Стилистически творчество Пауля Флеминга (1609-1640) не вполне вписывается в представление о барокко (о его петраркизме и «антибарочной» эволюции см.: Pyritz, Hans.. Paul Fleming und der Petrarkismus. // Deutsche Barockforschung: Dokumentation einer Epoche. Koln-Berlin, 1970. S. 352-354), но это один из ярких выразителей духа эпохи, ее всеобщей озадаченности парадоксальной двойственностью человеческой природы, неадекватностью человека себе. Уже в стихотворении на смерть Георга Глогера (1631), друга и соседа по студенческой келье, «свидетеля моей поэзии» (Fleming P. Gedichte / Hrsg. v. Julius Tittmann. Leipzig, 1870. S. 29; далее страницы этого издания даны в скобках; курсив в цитатах мой), укрепившего юного поэта в призвании, Флеминг, передавая горе и потрясение утратой, так формулирует характер отношения к другу: «<…> Ach! wo, wo laät du <…> / Mich, deinen andern Dich?» (29). Чувство утраты себя, на первый взгляд, объясняется...
Входимость: 7. Размер: 31кб.
Часть текста: 5. Проблемы перевода Кафки на русский язык. Методические рекомендации Все творчество выдающегося австрийского писателя, одного из «отцов модернизма» Франца Кафки (1883–1924) можно представить как единый текст. Наиболее показательно в этом отношении «Описание одной борьбы» (1903–1904, при жизни автора не публиковалось) — самое раннее крупное произведение, в котором в свернутом виде существует основное из того, о чем Кафка будет писать всю жизнь. Из единого текста Кафка изымает несколько фрагментов, которые публикует как самостоятельные произведения, причем в разных сочетаниях, т. е. в составе разных циклов. Яркий пример такого извлечения — притча «Деревья», первоначально входившая в «Описание одной борьбы». Рассмотрим ее повнимательнее[81]. Начинается она так, что сразу становится ясно: это отрывок, которому предшествовало некое размышление: «Ибо мы как срубленные деревья зимой». «Мы» — «деревья» — характерное для притчи иносказание. Однако образ настолько неопределенен, что если не считать возникающего минорного, пессимистического настроя («срубленные», «зимой»), мысль не приобретает никакого направления, об этом направлении надо договориться. Такой договор о едином взгляде на предмет возникает во второе фразе: «Кажется, что они просто скатились на снег, слегка толкнуть — и можно сдвинуть их с...
Входимость: 5. Размер: 11кб.
Часть текста: философское общество, 2002. С. 201-203 http://anthropology.ru/ru/texts/nosenko/metatext_64.html Система художественных принципов барокко, отмеченного антиномическим и глубоко пессимистическим восприятием мира, во многом стоящего под знаком противоречий, сомнений, разочарования в мимолетности жизни, воспринимала и запечатлевала мотив чумы в готическом русле «чёрной смерти». Барокко с его обострённым чувством вселенских катастроф охотно обращалось к мотиву чумы, позволяющему наглядно и убедительно продемонстрировать всевластный закон гибели и разрушения земного. Образ чумы, неразборчиво и беспощадно пожиравшей живое, давал писателям возможность теснее сосредоточиться на излюбленной барокко идее хрупкой тщеты человеческой жизни, её сиюминутной легковесности: барочные сочинители употребляют понятие Nichtigkeit в значении «физическое ничтожество», «материальное ничто». Как А. Грифиус, ключевая фигура лирики барокко, так и М. Опиц, законодатель поэтических правил, в лирике которого исследователи находят многоие черты барокко, а также П. Герхардт, Ф. фон Логау помещают образ чумы в некий метафизический и идейно-образный контекст, который условно можно обозначить так: Menschliches Elende (название одного из сонетов А. Грифиуса). При этом чума фигурирует в излюбленных барочными лириками каталогах образов-понятий: Pestilenz und Krankheit (M. Opiz); Feuer, Pest und Tod, der Herz und Geist durchfuhret (A. Gryphius)....
Входимость: 5. Размер: 31кб.
Часть текста: смерти», добраться до сути этой «переходной эпохи» невозможно. Барокко кажется иногда эпохой последней танатологии, то есть последним историческим «промежутком», когда Смерть воспринималась именно экзистенциально, а не абстрактно-аксиоматически, как после барокко. Следует непременно это чувство иметь в виду, пытаясь понять поэтику барокко, ее особую «переходную специфику». Барокко — первая художественная эпоха в истории европоцентрической культуры, которая отчетливо показала, что при всех различиях национально-культурных этносов, религий и других особенностей, при всех центробежных силах культурно-цивилизационного разнообразия у человечества независимо от всех и вся есть один общий знаменатель, своеобразный интеграл общей судьбы, а именно — нарастающая хрупкость и бренность жизни, дарованной миру. Именно барокко, предвосхитив многие болезни современного и постсовременного человечества, открыло парадигмальный характер «игры», однако не только в эстетическом плане, но и в онтологическом и антропологическом, как своеобразную игру мира с Жизнью и Смертью. Именно барокко показало, что человечеству грозит глобальная опасность...
Входимость: 3. Размер: 10кб.
Часть текста: Андреаса Грифиуса (метафора в силовом поле эмблемы) Игра о камне Андреаса Грифиуса (метафора в силовом поле эмблемы) XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. С. 127-129 http://anthropology.ru/ru/texts/shaulov/symp08_47.html Метафоризм и эмблематичность относятся к наиболее привычным и привычно обсуждаемым особенностям барочной поэтики. Однако отличить одну особенность от другой не всегда бывает легко, несмотря на очевидную, казалось бы, разницу. Например, «театр» как понятие, включающее определенные предметные представления («сцена», «занавес», «декорация», «маски» и т. п.), может предстать как эмблема жизни, а выражение «жизнь — это игра» является метафорой. Кроме очевидной смысловой близости, которой могут достигать метафора и эмблема, этот пример демонстрирует и непринципиальность проводимого нередко между ними различия, согласно которому эмблема обычно берется поэтами из готового тезауруса, а метафора всегда изобретается вновь и окказионально (ср.: Зайонц Л. О. От эмблемы к метафоре: феномен Семена Боброва // Новые безделки. Сб. ст. к 60-летию В. Э. Вацуро. М., 1995-1996. С. 51). По-видимому, важнее все же различие между внутренними структурами осуществляющихся в том и другом случае когнитивных актов. Эмблема...
Входимость: 2. Размер: 9кб.
Часть текста: жанром духовной песни. Отцом этого жанра можно по праву считать М. Лютера (1483–1546), который подвергает литературной обработке ряд псалмов и создает на их основе замечательный сборник стихов под названием «Духовные песни». Позже это название станет обозначением самого жанра. Духовные песни Лютера еще очень разнородны по своей строфической и ритмической структуре. Однако уже здесь намечается некоторое единство во внешнем оформлении духовной песни как особого литературного жанра. Наиболее частотными размерами данного цикла стихов становятся трех- и четырехстопный ямбы: «Herr Gott, dich loben wir! Herr Gott, wir danken dir» «Aus tiefer Not schrei ich zu dir. / Herr Gott erhor mein Rufen». Бoльшинство своих песней Лютер делит на строфы в семь и девять строк, связанных между собой перекрестной и парной рифмой (чаще всего по схеме ababccdde или ababccd): Ein neues Lied wir heben an, Des walt Gott, unser Herre. Zu singen, was Gott hat getan, Zu ...
Входимость: 2. Размер: 69кб.
Часть текста: с первых дней вступления на арену литературной деятельности и кончая годами творческого заката, не было ни одного события, которое могло бы нагнать тучку на безоблачное небо его жизни. Он в юности приобрел громкую поэтическую славу, в тридцать лет сделался министром. За ним ухаживали. Его снисходительного взгляда домогались, как милости. Даже появление его на свет сопровождалось необыкновенным счастьем: он должен был задохнуться и спасся только благодаря случайности. Правда, в одну грустную минуту своей старости он выразился: «Если свести к одному итогу действительно счастливые и безоблачные дни всей моей жизни, то много-много, если составится четыре недели». Но, конечно, это была шутка. Поэт был счастлив, и можно смело сказать, что если бы Поликрат жил после олимпийца конца XVIII и начала XIX веков, то не бросал бы свой перстень в воду, так как убедился бы, что несчастья вовсе не нужны, чтобы сделать человека счастливым. Был ли Гёте счастлив также и в отношениях с женщинами? Внешне — да. Если не считать Лопе де Веги, с любовными похождениями которого мы познакомились выше, то германскому поэту можно отдать пальму первенства среди...